Thuật ngữ âm nhạc


Thể loại tác phẩm

Thể loại Tứ tấu đàn dây (String quartet)

 Tứ tấu đàn dây là một thể loại sáng tác cho bốn nhạc cụ dây solo, thường là hai violin, một viola và một cello. Thể loại này không được định hình một cách vững chắc cho mãi đến thời kỳ của Haydn mặc dù khởi nguyên của nó có thể được xác định trong các tác phẩm riêng lẻ cuối thời kỳ Baroque. Bằng Tứ tấu đàn dây Op. 9 (1769-70) của Haydn, mẫu hình bốn chương được thiết lập cùng với kết cấu bốn bè được phân bố rõ ràng. Trong các Tứ tấu đàn dây Op. 33 (1781) mà Haydn đã đưa phần skezzo vào thể loại, ông đã đạt tới một sự rõ ràng về kết cấu và sự cân bằng của các bè (mặc dù cách viết nổi bật cho cây violin thứ nhất vẫn luôn là một phần trong phong cách của Haydn). Trong Op. 76 một phong cách thực nghiệm mới xuất hiện với những đặc trưng có trước thời Beethoven.
 
 Không một nhà soạn nhạc cùng thời nào với Haydn ngoài Mozart đạt tới mức độ mà Haydn đã duy trì được trong cách thức diễn đạt này nhưng nhiều nhà soạn nhạc khác, trong số đó có Vanhal, Boccherini (khoảng 100 tứ tấu mỗi người) và Ordonez (hơn 30 tứ tấu), đã khiến việc viết tứ tấu trở thành một mối bận tâm lớn. Các tứ tấu của Mozart chịu ảnh hưởng từ phong cách Milan của các tứ tấu do G.B. Sammartini viết với các phần allegro mang tính ca xướng mà violin thứ nhất chiếm ưu thế và không phải chỉ đến khi ông viết bộ tứ tấu đề tặng Haydn (1782-85), Mozart mới đạt tới một phong cách tứ tấu hài hòa hoàn toàn. Các nhà soạn nhạc Ý, gồm Cambini và Boccherini, đã phát triển một phong cách trữ tình hơn, thường dành cho violin thứ nhất kỹ thuật điêu luyện. Phong cách này được Gossec, Viotti và các nhà soạn nhạc khác ở Pháp, Spohr ở Đức tiếp tục. Không được nhầm lẫn giữa thể loại tứ tấu (quartet) và thể loại Concertant bốn đàn (Quatuor concertant) mà trong đó cả 4 nhạc cụ có cùng tầm quan trọng.
 
 Vienna vẫn là một trung tâm quan trọng đối với thể loại tứ tấu trong một phần tư đầu tiên của thể kỷ 19 và đã nuôi dưỡng cho những phát triển quan trọng của thể loại diễn đạt này. Các tứ tấu Op. 18 của Beethoven được viết một cách phóng khoáng trong khuôn khổ một thông lệ đã được thiết lập nhưng tứ tấu số 1 giọng Pha đã có những dấu hiệu mở rộng quy mô mà đánh dấu bằng các tứ tấu “Razumovsky” Op. 59 thuộc thời kỳ sáng tác hậu “Eroica”. Với Op. 59 sự đối âm đã có được một hiệu quả kịch tính và các chương chậm của các tứ tấu thời kỳ giữa được viết để có thể nghe rõ những thanh âm phong phú và kết cấu trau chuốt. Những tứ tấu cuối cùng vẫn thể hiện sự quan tâm lớn hơn về đối âm và đa dạng về kết cấu ; mức độ sáng tạo của Beethoven vượt xa các nhà soạn nhạc cùng thời ở mọi khía cạnh và các tứ tấu riêng lẻ có thể bao gồm cả tính chất nghiêm trang sâu sắc lẫn sự vui vẻ thư thái mà không có gì phi lý cả.
 
 Những nhà Lãng mạn thời kỳ đầu, trong đó có Schubert và Mendelssohn là các tác giả tứ tấu nổi bật, lấy các tứ tấu thời kỳ giữa hơn là các tứ tấu thời kỳ cuối của Beethoven làm xuất phát điểm. Họ cũng mượn những đặc trưng (bao gồm cả kỹ thuật tremolo được sử dụng nhiều trong ba kiệt tác Schubert sáng tác khoảng năm 1824 -26) từ cách viết cho dàn nhạc và piano. Các hình mẫu kiểu piano đóng một vai trò thậm chí còn lớn hơn trong các tứ tấu của Schumann. Nhiều nhà soạn nhạc ít tên tuổi hơn ở Đức chọn cách đi theo hình mẫu của Spohr, viết biến tấu trên các giai điệu phổ biến, các khúc đoạn và các quatuor brillant. Ở Pháp chỉ một số ít nhà soạn nhạc đã thoát khỏi sự thống trị của thể loại quatuor brillant mặc dù các tứ tấu của M.A. Guénin và Cherubini đã tiến lên trên mức trung bình; Berlioz (giống như các nhà soạn nhạc “chương trình” khác như Liszt và Wagner) không viết tứ tấu nào. Thời kỳ này nước Ý có rất ít tứ tấu trước khi Verdi sáng tác tứ tấu giọng Mi thứ năm 1873.
 
 Tứ tấu đàn dây dường như tỏ ra ít triển vọng đối với các nhà soạn nhạc thế kỷ 19 vốn bận tâm với các ý đồ quy mô lớn như giao hưởng và thơ giao hưởng ; Tứ tấu giọng Mi thứ của Smetana From my Life (1876) là một ví dụ hiếm hoi của tứ tấu mang tính chương trình. Thể loại này đã tìm thấy những người trung thành mạnh mẽ hơn trong số những nhà soạn nhạc như Brahms và Reger, những người vẫn tiếp tục truyền thống Cổ điển. Tuy nhiên nó cũng thu hút được sự chú ý của Dvorak và các nhà soạn nhạc thuộc trường phái dân tộc Nga. Cả Borodin và Tchaikovky đều đưa các giai điệu dân gian vào trong các tứ tấu của mình.
 
 Sự phục hưng âm nhạc thính phòng ở Pháp nhờ một phần lớn ở nhà soạn nhạc César Franck, người có tứ tấu giọng Rê trưởng (1889)  sử dụng “thể thức chu kỳ”. Nó được tiếp nối bằng các tứ tấu của Debussy và Ravel (cũng với các yếu tố mang tính chu kỳ), Fauré, Milhaud và các nhà soạn nhạc khác. Thể loại này đã hấp thu các cách diễn đạt của các trường phái tân cổ điển, vô điệu thức, âm nhạc theo chuỗi, dân tộc chủ nghĩa và các trường phái khác của thế kỷ 20, trải qua vô số cấu trúc thử nghiệm nhưng rất ít nhà soạn nhạc lớn lấy thể loại này làm trọng tâm sáng tác. Có lẽ Bartók là một ngoại lệ, ông đã viết sáu tứ tấu được ghi nhận rộng rãi là các kế vị thực sự của các tứ tấu thời kỳ cuối của Beethoven theo nghĩa rằng chúng mở rộng phạm vi diễn đạt của thể loại và có tầm ảnh hưởng vô cùng lớn. 15 tứ tấu của Shostakovich cũng đem lại đóng góp quan trọng cho thể loại. Hầu hết các nhà soạn nhạc danh tiếng quốc tế đều bằng lòng với việc viết rất ít hoặc thậm chí viết một tác phẩm riêng lẻ thuộc thể loại này. Trong số đó có thể kể đến các tứ tấu của các tên tuổi như Bloch, Ives, Hindemith, Schönberg, Webern, Berg, Britten, Tippett, Lutoslawski và Carter.
 
Ngọc Anh (nhaccodien.info) dịch

View: 7129  -  Nguồn: The Grove Concise Dictionary of Music  -  Cập nhật lần cuối: 11:43 10/05/2010  -  Quay lại
© Trang thông tin âm nhạc cổ điển do Bút nhóm nhaccodien.info xây dựng.
® Ghi rõ nguồn "nhaccodien.info" khi phát hành lại thông tin từ website này.                                Thiết kế: Lê Long - Code: Kal Kally