Những nàng thơ hẳn đã thầm thì
 
 
La Traviata là một ngoại lệ trong danh mục opera của Giuseppe Verdi. Mối tình giữa Violetta và Alfredo không được rút ra từ truyện lịch sử hay huyền thoại như truyền thống gần như mang tính mệnh lệnh vào thời Verdi. Đó là câu chuyện – và là câu chuyện lãng mãn – về một mối tình đặt trong bối cảnh những năm 1850. Chính tính chất rất hiện đại của nó, theo như lời tường thuật vào thời ấy, là lý do gây ra sự thất bại ban đầu của vở diễn. Các lý do khác của sự thất bại tại nhà hát La Fenice ở Venice năm 1853 cũng đã được đưa ra và một trong số đó là việc nhân vật nữ chính (một kỹ nữ) của một câu chuyện đời thực khó mà có thể được chấp nhận làm phương tiện thể hiện cho một diva trong giới opera vào những năm 1850.
 
Libretto (do Piave viết) dựa theo vở kịch La Dame aux camellias (Trà hoa nữ) của Alexander Dumas Con mà trước đó đã được tác giả xuất bản dưới hình thức tiểu thuyết. Dumas gần như không giấu giếm sự thật rằng cả tiểu thuyết và vở kịch đều mang tính tự truyện, được dựa trên mối quan hệ yêu đương của chính ông với Marie du Plessis, một kỹ nữ Paris nổi tiếng. Dumas gọi cô là Marguerite Gautier. Verdi cũng đã có một quá trình đấu tranh với chuyện đề tài không thích hợp, khó khăn của ông càng tăng lên hơn nữa do thực tế rằng truyền thống opera thể hiện sự phản đối việc sử dụng những đề tài đương thời thậm chí còn lớn hơn sự phản đối từ phía nhà hát. Nhưng dù sao thì ông vẫn đưa đề tài này vào âm nhạc và bằng việc làm đó ông đã tạo ra một trong những kiệt tác độc đáo thực sự của nghệ thuật trữ tình và giờ đây được chọn ra là một trong số ít minh chứng cho trường hợp tác phẩm văn chương được chuyển thể thành opera mà trong đó các phương tiện thích hợp một cách hoàn hảo với thông điệp đưa ra.
 
Điều nổi bật trong nhiều điểm hấp dẫn là ông sáng tạo ra một nhân vật âm nhạc và sân khấu ở Violetta (cái tên ông thay thế cho Marguerite) mà với nó các ca sĩ soprano (và dĩ nhiên là cả khán giả) đã phải biết ơn mãi mãi. Vì chính soprano là người gần như thống lĩnh hoàn toàn vở opera, nhiều đến mức một nhà phê bình nhận xét rằng một buổi biểu diễn La Traviata mà không có một ca sĩ hạng nhất đóng vai chính thì cũng ảm đạm ngang với viễn cảnh vở Hamlet mà không có một hoàng tử bảnh trai.
 
Đặc điểm trung tâm của nhân vật Violetta mang tính Verdi theo nghĩa đầy đủ nhất của từ này; cô đại diện cho một thân phận bé mọn, ở trường hợp này, hai hiện thực cùng tồn tại và loại trừ lẫn nhau. Trong trường hợp của Violetta, người kỹ nữ và khả năng về tình yêu cùng tồn tại ở một thế cân bằng bất hạnh, rất giống trong trường hợp Rigoletto (*1) người cha âu lo cùng tồn tại với anh hề nông cạn và vô tình của triều đình, rất giống trong trường hợp người mẹ và người phụ nữ gypsy kiên định đấu tranh giành ưu thế ở nhân vật Azucena (*2). Niềm đam mê của Violetta đối với Affredo hoàn toàn đối nghịch với cách sống của cô giống như đối với xã hội một sự thích hợp mang tính âm nhạc và sân khấu là gần như là không thể tin được. Những thay đổi tâm trạng của Violetta cũng nhiều và đồng bóng như George Marek (*3) đã diễn đạt và nữ ca sĩ nào có thể “kiên định, đồng bóng và hấp dẫn một cách sexy trong cả hai lớp vỏ” chính là Violetta. Chẳng có gì đáng ngạc nhiên khi vai diễn đã thách thức các ca sĩ soprano theo cách có lẽ không giống như bất cứ vai nữ nào khác trong danh mục opera. Vào thời của chúng tôi (nửa đầu thế kỉ 20), những Violetta vĩ đại nhất đã là Galli-Curci, Lucrezia Bori và Licia Albanese, ca sĩ sau cùng được nhiều người xem là Violetta lý tưởng của thời mình.
 
Bản thân Verdi cũng đòi hỏi người sắm vai Violetta phải có một số phẩm chất nhất định. Ông từng viết rằng cô ấy phải vừa có vẻ đẹp tâm hồn vừa có vẻ đẹp sân khấu. Và dĩ nhiên vai diễn của các vai diễn này (như Marek phong tặng) đòi hỏi một nữ ca sĩ-diễn viên đã đạt tới một kỹ thuật thanh nhạc và tâm lý thanh nhạc đáng kinh ngạc. Cô ấy, với người nghệ sĩ lớn và tính sáng tạo theo bản năng, phải có khả năng thu hút chúng ta vào thế giới của Violetta; cô ấy phải có khả năng, như một nhà phê bình diễn đạt, khiến chúng ta cảm thấy “như một kẻ xâm nhập đang nghe trộm những phút giây biện bạch trong cuộc sống của một người phụ nữ.”
 
Và với mọi loại hình nghệ thuật lớn, chúng ta không phải chỉ nhìn vào các cao trào kịch tính, các aria và duo lớn để nắm bắt tác động toàn diện của vở opera; chúng ta phải xem xét các thung lung giữa các đỉnh điểm, các chuỗi kết nối và cái có thể khiến vai Violetta hoặc là một sự kiện âm nhạc tẻ ngắt (vì ngay cả thứ âm nhạc tuyệt vời cũng có thể đứng được hay sụp đổ theo cách diễn xuất của nó) hoặc là, nếu tất cả yêu cầu được thỏa mãn thì nó có thể trở thành một lễ hiển linh thực sự của ý nghĩa cùng cảm xúc âm nhạc và sân khấu.
 
Không phải tình cờ mà các vai chính khác, Alfredo và Germont, xoay quanh vai Violetta. Ngay cả vai Norma cũng phải chia sẻ ánh sáng chói lọi của nó cùng thứ âm nhạc tuyệt diệu mà Bellini soạn cho mọi vai chính trong vở opera cùng tên. Nhưng trong khi tính chân thật nghệ thuật của vai Violetta có thể đứng riêng một mình thì tính chân thật nghệ thuật của các vai Alfredo và Germont lại chỉ tìm thấy tiếng vang, với rất ít ngoại lệ, trong mối quan hệ với Violetta. Hậu quả của tội lỗi có thể là cái chết nhưng trong La Traviata của Verdi hậu quả của tội lỗi có thể là sự cứu chuộc, vì Violetta dạy điều gì đó cho mọi người trong vở opera nhưng đặc biệt là dạy cho Alfredo và Germont. Với Germont, cô chuộc lại niềm đam mê bằng sự hi sinh và đau khổ; với Alfredo là món quà tình yêu. Nếu bỏ họ lại một mình, Alfredo và Germont có thể biến mất; chuyện quá thường xuyên là các nhân vật âm nhạc vô nghĩa nếu bị bỏ lại một mình, đặc biệt là Germont, thì chẳng là gì ngoài một số không để hô khẩu hiệu, đúng hơn là một nhà tư sản mệt mỏi về phương diện đạo đức. Lời rầy la của ông dành cho Alfredo (giờ hóa ra là từ một Germont đã hóa cải) ở những khoảnh khắc cuối cùng của cảnh chơi bài đơn giản là được nói một cách não lòng: ”Một sự ô nhục! Tất cả chúng ta khinh thường anh!... Ta có thể tìm thấy Alfredo ở đâu trong tất cả những trò này. Anh không phải con trai ta, anh không phải con trai ta.” Tất cả được thể hiện bằng một giọng nhân đạo hiển nhiên đến mức, dạt dào thống thiết một cách hào phóng về âm nhạc và đạo đức kiểu Verdi đến mức hiệu quả của nó không thể là gì khác ngoài vẻ đẹp sắc sảo.
 
Từ lúc tấm rèm sân khấu kéo lên, chúng ta được trình diện trước mắt một Violetta chuyển từ kiểu thức âm nhạc và sân khấu hiệu quả một cách đáng ngạc nhiên này sang một kiểu thức khác, khác nữa… và khác nữa. Màn đầu tiên chứng kiến Violetta chào đón những vị khách của mình; cảnh này được tiếp nỗi bằng việc Violetta và Alfredo cùng hòa giọng trong bài ca chuốc rượu Brindisi; aria ngây ngất song tỏ thái độ nước đôi “'Ah, fors'è Iui” của Violetta được tiếp nối ngay bằng lời ca tụng tự do cá nhân bất chấp tất cả đến phát sốt "Sempre libera." Tất cả được bày ra theo một cách trình diễn xuất sắc âm nhạc và kịch tính và tất cả xoay quanh Violetta. Rồi vở opera tiến triển tới điều không thể tránh khỏi của những cảnh kết, một điều không thể tránh khỏi mà Verdi, bước từng bước bằng việc chẳng là gì ngoài một cái rùng mình “hình thể” tuyệt diệu, mà không hề có ngay cả sự hi sinh hơi thở của đời sống âm nhạc. Nhưng đến đây chúng ta lại đang nói về các tiết mục nổi bật (highlighs) của vở opera mất rồi, trong khi đó tác giả bài viết này mong muốn thu hút sự chú ý của độc giả và khán giả tới khả năng của Verdi trong việc hoàn thiện hình tượng thanh nhạc và sân khấu không phải bằng cách sử dụng những nét rộng lớn mà bằng cách sử dụng những nét nhỏ, khéo léo. Chúng tài khéo đến mức chúng ta lấy làm lạ rằng những nét khéo léo như vậy có thể được tìm thấy không chỉ ở những câu đơn mà ngay cả ở những từ đơn. Hãy nghĩ đến cuộc đối đáp giữa Violetta và Alfredo ở màn thứ nhất, bắt đầu bằng những từ: "Voi Qui” (“Anh, ở đây!”) Các ca sĩ phải có được tinh thần của cái mà người Ý gọi là "prontezza", nghĩa là sự lưu loát. Cụ thể là suốt cuộc đối thoại Violetta phải biểu lộ sự ngạc nhiên lúc này, sự hoài nghi lúc khác, sự sửng sốt khi lần đầu tiên phải đối mặt với sự thật về đời sống cảm xúc cằn cỗi của mình: "Che dite?... ha forse alcuno cura di me?" (Anh đang nói gì cơ? Liệu có ai đó thực sự quan tâm đến tôi?") cô hỏi. Và Alfredo vặn lại: “Không ai quan tâm tới cô vì không ai yêu cô cả.” “Không ai ư?” Violetta hỏi và Alfredo trả lời, trước nhiều sửng sốt của Violetta, “Chỉ mình tôi thôi.” Violetta giờ đây sẵn sàng nghe lời bày tỏ tình yêu trọn vẹn của Alfredo, bắt đầu bằng những từ: “Một ngày hạnh phúc…” Tất cả diễn ra trong khoảng vài phút. Chỉ khi sự đối đầu của Alfredo gây ra vô số những phản ứng của Violetta thì sự đối đầu của cô với Germont mới chuyển cuộc sống của cô quay trở lại như cũ. Khi Germont thẳng thừng hỏi cô: “Tại sao, tại sao quá khứ kết tội cô?” Câu trả lời của Violetta đưa ra một khoảnh khắc âm nhạc phi thường khác: “Quá khứ của tôi,” cô nói, “không còn tồn tại nữa… Giờ đây tôi yêu Alfredo và Chúa tẩy xóa nó bằng sự ăn năn của tôi!” Nhận ra rằng giờ đây mình đang đối phó với một người phụ nữ khác thường, Germont đáp: “Những cảm xúc cao quý, quả vậy!”, và Violetta trả lời một cách giản dị thấm thía: "Oh come dolce mi suona il vostro accento!" (Lời ngài nói với tôi nghe ngọt ngào làm sao!”
 
Từ lúc này trở đi thực tại của cô ngắn dần một cách không lay chuyển được. Nhưng hãy lưu ý rằng Verdi đã chế tác trong mấy phút đối thoại này: vào lúc bắt đầu của màn sự lạc quan của Violetta không biết tới ranh giới nhưng trong vòng rất ít dòng nhạc cô được làm cho nhận ra rằng cuộc sống của cô với Alfredo đã bị định đoạt phải kết thúc: "II previdi, v'attesi... Ero felice troppo" ("Tôi biết trước điều đó... Tôi đang đợi ngài... Tôi đã quá hạnh phúc.") Cường độ của sự biến đổi tâm lý và đạo đức đó hẳn phải được chạm trổ như trên đồ trang sức; nó hẳn phải được tái tạo từng bước một, từng nốt nhạc một, từng lời một. Sự sơ suất hay tính toán thời gian một cách hờ hững, những nguyên âm ủy mị, những phụ âm bị nuốt, những phản ứng hay cử chỉ bị chặn lại phá hủy tính toàn vẹn của ý đồ nhà soạn nhạc về âm nhạc và sân khấu. Nếu ý nghĩa của chỉ riêng sự gấp rút mà Verdi đã xây dựng ở những khoảnh khắc nhỏ này bị mất đi hay xâm hại thì chính sự du dương, những chỗ nhấn giọng mang tính nhạc sẽ bị tách rời. Tất cả được ngập tràn bằng cảm giác bậc thầy của Verdi trong việc thiết kế tiết tấu và giai điệu; nếu cách thể hiện bị cắt ngắn dù là bằng bề rộng của một sợi tóc so với cách phối hợp tiết tấu và giai điệu của nó thì cảnh này, như các cảnh khác suốt cả vở opera, sẽ sụp đổ thành sự trần tục và chỉ là kịch cường điệu (melodrama).
 
Dù bất cứ môn nghệ thuật nào mà vai Violetta đòi hỏi, nó phải được hoàn thiện ở những chi tiết nhỏ bé này và thính giả phải sẵn sàng lắng nghe chúng, để nhận ra khi chúng tới. Bởi vì, như John Machlis từng viết trong một bối cảnh khác, “khi những điều bé nhỏ là đúng đắn và tràn đầy đam mê cùng tính nhân văn, chúng sẽ trở thành những điều lớn lao.” Lắng nghe La Traviata một cách chủ động với sự chú ý mang tính sáng tạo sẽ làm tăng lên suy nghĩ rằng những nàng thơ hẳn đã thực sự thầm thì vào tai nhà soạn nhạc.
 
Alfred E. Vecchio (*4)
Ngọc Anh (nhaccodien.info) dịch
 
Chú thích:
(*1) và (*2): Rigoletto, Azucena: các nhân vật điển hình trong opera của Verdi.
(*3) George Marek: một nhà phê bình âm nhạc danh tiếng của hãng thu âm RCA Victor.
(*4) Alfred E. Vecchio: một người hâm mộ opera, khán giả thường xuyên trong hàng chục năm của nhà hát Metropolitan Opera. Bài bình luận này được viết nhân dịp nhà hát Jersey State Opera công diễn vở La Traviata, mùa xuân năm 1982.

View: 2397  -  Nguồn: nhaccodien.info  -  Cập nhật lần cuối: 07:46 30/06/2010  -  Quay lại
Bài mới cập nhật


© Trang thông tin âm nhạc cổ điển do Bút nhóm nhaccodien.info xây dựng.
® Ghi rõ nguồn "nhaccodien.info" khi phát hành lại thông tin từ website này.                                Thiết kế: Lê Long - Code: Kal Kally